Por el Dr. David Vásquez Tovar
Publicado originalmente en letrashipnoticas.org
El 10 de abril de 1972, el Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles contenía una respiración contenida. La 44ª edición de los Premios de la Academia transcurría con la pompa habitual cuando el presidente de la Academia, Daniel Taradash, tomó la palabra para anunciar un galardón extraordinario. Charles Chaplin, ausente de Hollywood durante dos décadas, había aceptado regresar para recibir un Óscar honorífico por el incalculable efecto que había tenido en la conversión del cine en la forma de arte de este siglo.
Chaplin, entonces con ochenta y dos años, subió al escenario. Llevaba el cabello blanco, el bigote ahora canoso, los ojos aún vivos tras unas gafas de montura oscura. El público, compuesto por las figuras más poderosas de la industria que veinte años atrás le había dado la espalda, se puso en pie. Lo que sucedió a continuación se convirtió en leyenda: una ovación de aproximadamente doce minutos, la más prolongada en la historia de los premios de la Academia. Los asistentes aplaudieron, silbaron, gritaron bravo. Chaplin, visiblemente emocionado, esperó. Esperó mucho. Cuando el ruido comenzó a decrecer, se llevó la mano al pecho y dijo: Oh, thank you so much. This is an emotional moment for me, and words seem so futile, so feeble. I can only say thank you for the honor of inviting me here. And you’re wonderful, sweet people.
Doce minutos de aplausos. Veinte años de ausencia. Una vida entera de paradojas.
¿Cómo había llegado hasta allí el hombre que, en 1952, navegaba hacia Inglaterra sin saber que el gobierno de los Estados Unidos le había cerrado la puerta? ¿Qué memoria colectiva, qué justicia tardía, qué mecanismo de la historia convierte a un sospechoso en un símbolo y a un exiliado en un héroe? Para comprender la ovación, es preciso retroceder. Muy atrás.
Charles Spencer Chaplin nació en Walworth, al sur de Londres, el 16 de abril de 1889. Su infancia transcurrió entre la pobreza, el music hall y la demencia de su madre. A los diez años actuaba ya en los escenarios; a los diecisiete, formaba parte de la compañía de Fred Karno. En 1910, la compañía viajó a Estados Unidos. Chaplin permaneció. El cine, ese invento nuevo que fascinaba al mundo, lo descubrió y lo transformó. En 1914, con Ganándose el pan, nació el personaje que lo inmortalizaría: el Pequeño Vagabundo, el inmigrante, el pobre, el soñador, el hombre que caía y se levantaba, que hacía reír con la gravedad de un desheredado.
Estados Unidos convirtió a Chaplin en la primera estrella global del cine. Sus películas —El chico, La quimera del oro, Luces de la ciudad— eran fenómenos internacionales. Su rostro, su bigote, su bastón y su bombín eran reconocidos en todos los continentes. En 1919, cofundó United Artists, una compañía que le otorgaba un control creativo sin precedentes. Chaplin no solo era el comediante más famoso del mundo; era, en cierto sentido, el creador del cine moderno. Había entendido que la comedia podía ser poesía, que el gesto podía contener más verdad que las palabras, que el arte del cine era, ante todo, un arte del cuerpo y del tiempo.
Pero Chaplin, a diferencia de otros cómicos, nunca se limitó a hacer reír. Sus películas contenían una mirada. Una mirada sobre los pobres, sobre los marginados, sobre la maquinaria deshumanizante de la industria. Esa mirada, que en los años veinte y treinta parecía simplemente humanista, comenzaría a volverse incómoda cuando el mundo se polarizó.
Tiempos modernos, estrenada en 1936, fue la última película muda del Vagabundo. Pero su silencio era un grito. La imagen del pequeño trabajador atrapado en los engranajes de una fábrica, engullido por la maquinaria, devorado por la productividad, era una crítica feroz al capitalismo industrial. El Vagabundo, ese desheredado que intentaba sobrevivir en un mundo que lo expulsaba de la producción, se convertía en un símbolo de la alienación. Para algunos críticos, Tiempos modernos era una película de izquierdas; para otros, una simple comedia social. Pero lo cierto es que, por primera vez, Chaplin había introducido en su obra una dimensión política explícita.
Cuatro años después, en 1940, Chaplin dio un paso que ningún otro artista de Hollywood se habría atrevido a dar. El gran dictador era una sátira directa de Adolf Hitler. Chaplin interpretaba a dos personajes: el barbero judío, una variante del Vagabundo, y el dictador Adenoid Hynkel, una parodia grotesca del Führer. La película se estrenó cuando Estados Unidos aún no había entrado en la Segunda Guerra Mundial y cuando una parte significativa de la opinión pública y del Congreso se inclinaba por el aislacionismo. Chaplin asumió un riesgo político y comercial inmenso. Ridiculizar a Hitler, en 1940, era una provocación.
El discurso final de la película, en el que Chaplin abandonaba su personaje para apelar directamente a la humanidad, violaba todas las convenciones de Hollywood. No deseamos odiar ni dominar a nadie, decía el barbero convertido en orador. Queremos ayudar a todos, en la medida de lo posible. Queremos hacer feliz a la gente, no hacerla desgraciada. Era un humanismo radical, una defensa de la fraternidad universal en un momento en que el mundo se partía en dos.
Chaplin, sin embargo, no se detuvo allí. En 1947 estrenó Monsieur Verdoux, una comedia negra sobre un asesino de mujeres que justifica sus crímenes como una respuesta a la lógica del capitalismo: si el mundo acepta la muerte en masa como parte de la guerra, ¿por qué condenar a un hombre que mata para mantener a su familia? La película fue un fracaso comercial y crítico en Estados Unidos. La ciudad de Memphis la prohibió. Grupos patrióticos pidieron que se impidiera el regreso de Chaplin al país. Monsieur Verdoux era, según sus críticos, antipatriótica, antiamericana, cínica. Para Chaplin, era una reflexión sobre la hipocresía moral de una sociedad que condenaba el asesinato individual mientras celebraba el asesinato colectivo.
En Francia, Jean Renoir y André Bazin la aclamaron como una obra maestra. En Estados Unidos, se convirtió en la prueba de que Chaplin era un subversivo.
La Guerra Fría transformó la paranoia en política de Estado. El Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes (HUAC) investigaba a presuntos comunistas en Hollywood. La industria del cine impuso listas negras. Cientos de artistas, guionistas y directores fueron señalados, despedidos, encarcelados o exiliados. En ese clima, Chaplin era un blanco perfecto.
El FBI, bajo la dirección de J. Edgar Hoover, había abierto un expediente sobre Chaplin en 1922. Durante décadas, los agentes acumularon informes, interceptaron correos, grabaron conversaciones, entrevistaron a amigos y enemigos. El expediente alcanzó las 1.900 o 2.000 páginas. Hoover describía a Chaplin como uno de los bolcheviques de salón de Hollywood. El FBI pidió ayuda al MI5 británico para investigar su nacimiento, sus presuntos vínculos comunistas y, de manera particularmente obsesiva, si Chaplin era judío. El MI5, tras sus pesquisas, concluyó que no existían motivos fiables para considerarlo un riesgo para la seguridad.
Chaplin, acusado en 1947 de donar mil dólares al Partido Comunista, fue citado a declarar ante el HUAC. Finalmente, el comité decidió que su testimonio no era necesario. Chaplin nunca fue miembro del Partido Comunista; nunca lo demostró el FBI ni lo afirmó el MI5. Pero la sospecha, en la América de McCarthy, bastaba. Chaplin era un extranjero —nunca solicitó la ciudadanía estadounidense—, era un artista liberal, había hecho películas que criticaban el capitalismo y el fascismo, había defendido la apertura de un segundo frente para ayudar a la Unión Soviética durante la guerra. Todas esas razones, en la mente de Hoover y de los patriotas de la derecha, lo convertían en un enemigo.
A ello se sumaban sus escándalos personales: un affaire con la actriz Joan Barry, que derivó en un juicio de paternidad que Chaplin perdió a pesar de que una prueba de sangre demostró que no era el padre; su matrimonio con Oona O’Neill, la hija de dieciocho años del dramaturgo Eugene O’Neill. La prensa sensacionalista, encabezada por columnistas como Hedda Hopper y Westbrook Pegler, convirtió a Chaplin en un símbolo de la decadencia moral y política. El FBI, la prensa, el HUAC y el clima de la Guerra Fría tejieron una red de la que Chaplin no podía escapar.
El 17 de septiembre de 1952, Chaplin, su esposa Oona y sus cuatro hijos abordaron el transatlántico Queen Elizabeth en Nueva York. Su destino era Londres, donde se celebraría el estreno europeo de Candilejas, su nueva película. Chaplin había expresado un presentimiento: no volvería.
Al día siguiente, mientras el barco surcaba el Atlántico, el fiscal general de Estados Unidos, James P. McGranery, anunció que había revocado el permiso de reingreso de Chaplin. Chaplin, como ciudadano británico y residente extranjero, necesitaba ese permiso para regresar. McGranery declaró que Chaplin tendría que someterse a una entrevista sobre sus opiniones políticas y su conducta moral antes de que se le permitiera volver a entrar en el país. El fiscal general afirmó que tenía un buen caso contra Chaplin. Días después, en una conferencia de prensa, calificó a Chaplin de amenaza para la mujer.
Chaplin, al recibir la noticia, tomó una decisión. En sus memorias, escribió: Me daba igual volver a entrar o no en ese país infeliz. Habría querido decirles que cuanto antes me librara de esa atmósfera cargada de odio, mejor; que estaba harto de los insultos de América y de su pomposidad moral. No hizo declaraciones públicas negativas —sus propiedades en Estados Unidos seguían allí—, pero en privado decidió que nunca regresaría si eso implicaba someterse a un interrogatorio sobre su ideología y su vida privada.
La ironía, revelada décadas después por los archivos desclasificados del FBI, es que el gobierno no tenía pruebas suficientes para excluirlo. Un alto funcionario del Servicio de Inmigración admitió que no disponían de información suficiente para excluir a Chaplin. Si Chaplin hubiera apelado, probablemente habría recuperado su permiso. Pero Chaplin no apeló. Prefirió el exilio a la humillación.
El Queen Elizabeth atracó en Southampton. Chaplin fue recibido por multitudes. El estreno de Candilejas en Londres, el 16 de octubre, contó con la presencia de la princesa Margarita. En Estados Unidos, la película fue boicoteada. Chaplin, desde Europa, observó cómo el país que lo había convertido en una estrella lo convertía ahora en un proscrito.
Chaplin y su familia se establecieron en Suiza, en el Manoir de Ban, una finca de catorce hectáreas a orillas del lago Lemán, en Corsier-sur-Vevey. Allí viviría durante los siguientes veinticinco años, hasta su muerte en 1977. La casa, rodeada de jardines y viñedos, se convirtió en su refugio, su estudio y su última residencia.
En abril de 1953, Chaplin renunció a su permiso de reingreso. Oona renunció a su ciudadanía estadounidense y adoptó la británica. En 1955, Chaplin vendió sus acciones restantes en United Artists. Los lazos con Estados Unidos se rompían uno tras otro.
Desde Suiza, Chaplin continuó trabajando. En 1957 estrenó Un rey en Nueva York, una sátira de la América de McCarthy en la que interpretaba a un monarca exiliado que se enfrenta al macartismo y al conformismo cultural. La película fue prohibida en Estados Unidos durante años. La crítica británica la recibió con frialdad; el Times la calificó de decepcionante; el Daily Telegraph dijo que era la obra de un hombre muy amargado. Chaplin, sin embargo, seguía haciendo lo que siempre había hecho: convertir su experiencia en arte.
En la década de 1960, Chaplin fue objeto de un nuevo escándalo. En 1963, el Consejo Mundial de la Paz, una organización vinculada al movimiento comunista, le concedió el Premio Internacional de la Paz. Chaplin se reunió con Zhou Enlai en 1954 y con Nikita Jrushchov. Para el gobierno estadounidense, esas reuniones confirmaban sus sospechas. Para Chaplin, eran simples gestos de un hombre que creía en la paz y en la necesidad de dialogar con todos los bandos.
Mientras tanto, Estados Unidos cambiaba. La guerra de Vietnam fracturó el consenso anticomunista. El movimiento por los derechos civiles cuestionó las bases morales del país. La generación del baby boom descubrió a Chaplin en las reposiciones de sus películas y lo reivindicó como un artista, no como un subversivo. La memoria colectiva comenzaba a corregir los excesos de la paranoia.
En 1971, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas decidió otorgar a Chaplin un Óscar honorífico. La invitación llegó a Suiza. Chaplin, que había rechazado durante años todas las ofertas de regreso, aceptó. La Academia anunció que el galardón reconocía el incalculable efecto que había tenido en la conversión del cine en la forma de arte de este siglo.
El gobierno de Estados Unidos le concedió un visado de entrada de un solo uso, válido por dos meses. Chaplin, acompañado de Oona, voló a Nueva York, donde el Lincoln Center le ofreció un homenaje. Luego viajó a Los Ángeles.
El 10 de abril de 1972, Chaplin entró en el Dorothy Chandler Pavilion. El público, compuesto por los mismos actores, directores y productores que veinte años atrás habían mantenido silencio mientras él era vilipendiado, se puso de pie. La ovación duró doce minutos.
¿Qué aplaudía aquella sala? ¿Aplaudía al comediante que había hecho reír a millones? ¿Aplaudía al artista que había elevado el cine a la categoría de arte? ¿Aplaudía al hombre que había sido perseguido injustamente? ¿Aplaudía Hollywood su propia culpa, su propio silencio cómplice durante los años de la lista negra? ¿Aplaudía la supervivencia del arte frente a la política? ¿O aplaudía, simplemente, a Charlie Chaplin, el anciano de ochenta y dos años que, después de dos décadas de ausencia, volvía a casa?
Probablemente, todo eso y nada de eso. La ovación era un reconocimiento, pero también una absolución. Hollywood, la industria que había colaborado con la caza de brujas, que había delatado a sus propios miembros, que había impuesto listas negras y destruido carreras, se levantaba para aplaudir a una de sus víctimas más ilustres. Era un gesto de reconciliación, pero también de hipocresía. ¿Dónde estaban aquellos aplausos en 1952? ¿Dónde estaban cuando Chaplin navegaba hacia el exilio?
Chaplin, sin embargo, no pronunció un discurso de reproche. No mencionó a Hoover, ni a McCarthy, ni a los columnistas que lo habían difamado. Se limitó a decir: Las palabras parecen tan inútiles, tan débiles. Solo puedo darles las gracias por el honor de invitarme aquí. Y ustedes son gente maravillosa, gente dulce. Fue un discurso de una brevedad casi cinematográfica. Un hombre que había hecho del gesto su lenguaje, que había creado un personaje mudo para expresar lo que las palabras no podían, encontró en el silencio y en la emoción la única respuesta posible.
La ovación de doce minutos fue el momento en que la historia se invirtió. En 1952, Estados Unidos le había dicho a Chaplin: demuestre que merece regresar. En 1972, Estados Unidos se puso de pie para demostrar que todavía lo recordaba. El Estado, la maquinaria de la sospecha, el aparato de la persecución, había intentado reducir a Chaplin a la categoría de sospechoso. La memoria colectiva, la cultura, el arte, lo devolvieron a la categoría de genio.
Chaplin regresó a Suiza después de la ceremonia. Nunca volvió a vivir en Estados Unidos. Falleció el día de Navidad de 1977, en su mansión de Corsier-sur-Vevey, a los ochenta y ocho años. El hombre que había creado al Pequeño Vagabundo, el inmigrante perpetuo, el desheredado que siempre encontraba una manera de sobrevivir, terminó sus días como un exiliado voluntario en un país que lo había acogido cuando el suyo lo rechazó.
Pero la historia, a veces, concede segundas oportunidades. No para redimir a los Estados, sino para recordar que el arte, cuando es verdadero, trasciende las fronteras, las ideologías y las persecuciones. La ovación de doce minutos no fue un perdón; fue un reconocimiento tardío de que Chaplin, a pesar de todo, había ganado. No había ganado una batalla política; había ganado la batalla del tiempo. Sus películas seguían siendo vistas, sus personajes seguían siendo amados, su legado seguía siendo incuestionable. El Estado que lo había expulsado había cambiado; el arte que él había creado permanecía.
Y en aquella sala de Los Ángeles, mientras el anciano de bigote canoso recibía la ovación más larga de la historia de los Óscar, el Pequeño Vagabundo, el hombre que nunca dejó de caminar, el inmigrante que siempre encontraba una puerta abierta, sonreía desde algún lugar del tiempo. Porque Chaplin, como su personaje, sabía que la vida era, ante todo, una cuestión de resistencia. Y que, al final, el aplauso más largo no es el que se recibe al principio, sino el que llega después de que todos creían que ya no volverías.
Referencias
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Zoom TV. (2024, 11 de marzo). Best Moments of Oscars Through Years: Infamous Swan Dress To Charlie Chaplin’s Return. https://www.zoomtventertainment.com
